---Müzik türleri ve tarihi---

Çağdaş Müzik

Gerçekten de «yeni» bir geleneği yaratmayı başarmıştır bu müzik. Bugün de dünya müzik repertuarında ancak küçük bir yer kaplayan «çağdaş» müzik, yine de pek çok dünya bestecisini etkilemiş, genişletilmiş, değiştirilmiş, ama yüzyılımızın -Çağdaş- müziği olmuştur. Bu yeni geleneği, kendi kişilik ve üsluplarına göre en ileriye götüren besteciler, hiç kuşkusuz 2. Viyana Okulununun etkinliklerine büyük katkıda bulunmuş olan Alban Berg ve Anton Webern olmuştur.

Geniş bir dinleyici çevresi, 1885 ile 1935 arasında yaşayan Alban Berg'in yapıtlarını, Schönberg ve Webern'inkilerden çok daha rahat¬lıkla kabul edebilmişti. Schönberg'in Pierrot Lunaire'l ile Webern'in op. 10 Orkestra Parçaları, ile aynı zamanda dinletilen. Berg'in op.4 Altenberg Liedleri. meslektaşlarının yapıtları kadar aşın değildi. 12 Ses Müziğinin tematik yapısalcılığını geliştiren Berg, bu müziğe ger¬çek duygu ve anlatımı getirmişti. Schönberg'in aşırı yadırgatıcılığıyla açmış olduğu gediği tekrar kapamayı başarmıştı. Artık günümüzde Wozzeck ve Lulu operaları, Piyano Sonatı.

Keman Konçertosu, op. 5 Klarinet için 4 Parçası, op. 6 Orkestra Parçaları çoktandır dünya re¬pertuarına girmiş parçalardır. Alban Berg'in Schönberg ve Webern kadar radikal yapıtı 1926'da yazdığı Yaylı Çalgılar için Lirik Suiti'dir. Bu yapıtta da Schönberg'in birçok yapıtlarındaki gibi, hiyeroglif sayı¬lar ve harfler. 12 Ses Müziği'nin temelini oluşturur. 1935'in Keman Konçertosu'ndan, Berg'in Glasunow. Symanowsky ve Lalo'nun keman konçertolarını çok iyi bildiği anlaşılır. Alçak ve yüksek seslerin kul¬lanımı, çeyrek seslerle 12 Ses'in ilişkileri ve sorunları, ritim oyunları¬nın üstün inceliği, ikinci bölümün sonunda bir Viyana halk şarkısından yararlanması bu konçertonun çekiciliğini oluşturan özelliklerdir.

Alban Berg, bu keman konçertosunu Alma Mahler'in mimar Gropius' tan olan duyarlı, sanatçı ruhlu kızı, Manon'a ithaf etmişti. Berg de Manon da 1935'te ölmüşler ve Konçertonun, son bölümü her ikisinin de «Requem-i olmuştu. Yaşamı boyunca Schönberg'e büyük sevgi, hayranlık ve özveri göstermiş olan Berg, ustasının birçok orkestra ya¬pıtını piyano partisyonu haline getirerek, onları pekçok yerde dinlet¬miş, kendisi hakkında yazılar, kitaplar yazarak, yaşadığı sürece savunmuştur.

Alban Berg'in (1885-1935) Wozzeck'i ise ilk bakışta realist bir eser olarak görülürse de burada realizmin, yanı sıra başka akımların varlığı da fark edilir: ekspresyonizm ve sembolizm. Berg bu operasında, "biz yoksul halk" olarak belirttiği tüplüm içerisindeki ezilmiş ve haksızlığa uğramış insanları, asker Franz Wozzeck'i kullanarak temsil eder, insanın hakları ile il¬gili bir toplumsal mesaj iletir. Ele aldığı Franz Wozzeck adın¬daki bir tek zavallı kişi aracılığı ile toplumun güçlüleri ve onla¬rın umursamazlıkları karşısında ezilen tüm zayıfların duru¬munu anlatır. Bu anlatışla gününün toplum düzenini eleştirir. Buna rahatlıkla itham eder de diyebiliriz.

Paul Rosenfeld, Wozzeck'i çok güzel tahlil ediyor
Çağımızın çok trajik insan tiplerinden birinin ruhsal kişili¬ğini ve dünyasını çok güzel ve açık bir şekilde ifade eden dramatik bir eser... Dram, yan gerçekçilikle, yan sembolik olarak, barış za¬manında bir Alman taşra garnizonundaki yoksul bir askerin felâketini anlatır; fakat dramdaki olayların yoksullukla, insanın vahşeti ve ahmaklığı ile olan ilişkisi, onu, sadece "ufak adamın" başından geçenlerin sembolü olarak değil, fakat maddi bir dünya¬daki iyi fakat tam olgunluğa erişmemiş biçare kişilerin başların¬dan geçenlerin sembolü olarak geneli eştirir.

Baş karakter olan Franz Wozzeck sadece cehaletinden, yoksulluğundan ve sosyal mevkiinden ötürü zayıf değildir; hassas kafasının, yan gelişmiş bir bireyin kafası gibi olması da onun zayıflığının nedenlerindendir... Fakat yan gelişmiş kişiliği onu çevresindeki güçlülerden ge¬len hakaretler ve askerlik hizmetinin baskılan karşısında âciz durumda bırakır; bu hareketlere ve baskılara kendi kişiliğindeki zayıflık da eklenince, sezgileri kuşkuya dönüşür, sonunda da bir cinayet işler ve intihar eder.

Bu bunaltıcı yan-dış, yan-iç güçler, Brüchner tarafından, bir yüzbaşının, bir askeri doktorun ve bir bando şefinin karikatürleri olarak hiciv yoluyla temsil edilirler; öyle ki Wozzeck'in tüm ruhsal ve maddi çevresi garip, komik bir görüntüye bürünür. Yüzbaşının aracılığı ile, korku saçan tutucu ve dar görüşlü ahlakın gücünü; doktorun aracılığı ile, insana ve insan ruhuna ters düşen Maddeci Bilimin İnsancıllıkla bağdaş¬mayan soğukluğunu ve bando şefi aracılığıyla da, erkekteki hay¬vansal yanı görürüz. Tüm bu yan-gerçek ve yan-sembolik, ayrıca da yan-dış ve yan-iç güçler Wozzeck'i ezerler, alaya alırlar.

Adi bir kimse olan askeri doktor onun üzerinde deneyler yapar; Wozzeck bunlara katlanır, çünkü doktorun ona ödediği birkaç kuruş sevgilisine ve evlilik-dışı çocuğuna bakmasında ona yardımcı ol¬maktadır. Gerçekte Wozzeck'in yan terk ettiği sevgilisini bando şefi ayartır. Kendisi askeri doktor tarafından hırpalanan yüzbaşı ise, kötü niyetle, Wozzeck'in gözlerini entrikaya açar. Sevgilisini bir başkası ile paylaşma zorunluluğunun doğurduğu bu son haka¬ret karşısında zavallı asker kadım bıçaklar, kendisini de gölde boğar... Wozzeck, ezilen "küçük adamın" tek başına, fark edilme den, kendini duyurmadan yaşadığı, ıstırap çektiği ve öldüğü ka¬ranlık ve korkunç dünyayı ifade eder..."

Georg Brüchner'in (1813-1837) yirmi altı sahneden meyda¬na gelen aynı isimli oyunundan, sahnelerden on beşi seçilerek ve üç perde halinde bir araya getirilerek oluşturulan Wozzeck operasında, Alban Berg, her sahneye ayırdığı müzikal formlar¬la, dramatik yönden olduğu kadar müzikal yönden de ilginç bir düzen kullanmıştır. Eserdeki sahnelerin konulan ile eserin dramatik ve müzikal düzenini bir tablo halinde şöyle özetleye¬biliriz.

Wozzeck'in konusu kısaca şudur: Er Wozzeck, yüzbaşının alaylarına katlanmak zorundadır, yüzbaşı papaz tarafından vaftiz edilmemiş bir çocuğu olduğunu bir kez daha hatırlatarak Wozzeck'in iyi fakat ahlak yönünden noksan bir insan olduğu¬nu söyler. "Bizler gibi yoksul insanlara para gerek..." der Wozzeck, "Ben bir lord olsaydım efendim ve ipekten bir şapka giyseydim ve bir saatimle bir de gözlüğüm olsaydı, o zaman ben de erdemli bir insan olurdum. Erdemli olmak gerçekten, güzel bir şey olmalı... Ben basit bir insanım.

Bu dünyada ve herhangi bir dünyada, bizim gibiler her zaman talihsizdirler. Öyle sanıyo¬rum ki bizler öteki dünyada da ancak gök gürlemesi yapıcıları oluruz." Tıpta yaratacağı devrimle ölümsüzleşmeyi uman as¬keri doktorun Wozzeck üzerinde yaptığı deneyler ve metresi ile evlilik dışı çocuğuna bakmak zorunda olan adamın doktordan aldığı birkaç kuruş için bunlara katlanması, onun sinirlerini daha da bozar. Hayaller görmeye, anlamsız şeyler konuşmaya başlar.

Bu arada sevgilisi Marie de bando şefi ile işi pişirir. Onun hediye ettiği küpeleri kulağında gören Wozzeck'e onları sokakta bulduğunu söyler. "Bu gibi şeyleri, ikisi bir arada, ben bulamadım hiç." diyerek inanmadığını belirten Wozzeck yine de üzerinde durmaz ve doktordan aldığı parayı bırakarak gi¬der.

Sokakta Wozzeck ile karşılaşan yüzbaşı ile doktor adamı alaya alarak hırpalarlar ve bando şefinin Marie ile olan ilişkisi¬ni yine insafsızca, alaylı bir şekilde ima ederler. "Olabilir efen¬dim, ben basit bir insan olabilirim; hiçbir şeyini yok bu dünya¬da, hiçbir şeyim efendim... Ve siz benimle alay ediyorsunuz..." diyen Wozzeck ardından birbirini tutmayan anlamsız sözler et¬meye başlar. Bu anlamsız konuşmasına devam ederek, bando şefini orada bulmak ümidi ile Marie'nin yanına gider. Wozzeck artık aklını oynatmaya başlamıştır.

Kadını itham ederek bir to¬kat atmak üzeredir ki, "Küçükken buna babam bile cesaret ede¬mezdi" diyerek diklenen kadın onu kapının önünde bıraka¬rak eve girer. Ardından bakakalan Wozzeck: "...Ah!... İnsan tıp¬kı bir uçurum!.. Kendi içine baktığı zaman insanın başı dönü¬yor... Düşüyorum..." Tüm bu baskılara direnci kalmayan Wozzeck artık aklını yitirmiştir. Marie ile birlikte ormanda yürü¬dükleri bir gün yine dengesini kaybederek o kadar saçma şey¬ler söyler ki, korkarak kaçmak isteyen kadını yakalar ve bıçak¬layarak öldürür. Sonra da gölün sulan içerisinde kendi canına kıyar.

Wozzeck boğulurken göl kenarından geçmekte olan yüz¬başı ile doktor, boğulmakta olan birinden geldiğini anladıkları sesleri duyarlarsa da etrafın tekin olmadığından ürkerek bo¬ğulan kimseyi kaderine terk edip kaçarlar. Son bir sahne daha vardır: Marie ile Wozzeck'in oğlu evin önünde oyuncak atı ile oynamaktadır. Sokaktaki öteki çocuklardan biri koşarak yanı¬na gelir ve "Hey! Annen öldü!" der. Bu haberden hiç etkilenme¬yen çocuk oyuncak atına binmeye devam eder "Hop! Hop! Hop!" diye. Öteki çocuklar gölden çıkarılan cesedi görmeye koşarlar. Marie'nin çocuğu herkesin gittiğini görünce oyuncak atını bıra¬kır ve arkalarından koşar. Burada çalınan perpetuum mobile, "yaşam" denen sonu gelmeyen anlamsız hareketi ifade eder.

Sovyetler Birliği'nde, Maksim Gorki'nin oluşturduğu "Sos¬yalist Realizm" deyimini benimseyen devlet 1930'lann ilk yıllarında sanatlara bir kez daha yön vermeyi amaçlayarak bu de¬yimin tüm sanatlarda ilke olarak kabul edilmesini önerdi. "Sos¬yalist Realizm" ilkesinin ileri sürdüğü başlıca şart, güzel sanat¬ların halk kitleleri tarafından anlaşılır olması ve beğenilmesi, sonra da sosyalizmin gelişmesinde yardımcı olacak nitelikleri bulunmasıydı. Bu niteliklerin en başında da güçlü ve iyimser olmak geliyordu.

Halk ile ilgili ulusal ve ideolojik konuların iş¬lenmesi ve bunların halkın anlayacağı şekilde ifade edilmesi isteniyordu. Bunun müzikal sanatlardaki anlamı, melodik ve ko¬lay kavranabilir üslupta besteler yapmak oluyordu. Operala¬rın ne şekilde yazılacağı da devlet tarafından belirtilmişti. Rus operası sosyalist konuları işleyecek, müzikal ifadesi "realist" olacak ve konunun içinde, kötümserliğin yerine iyimserliği aşılayacak "olumlu" bir kahraman bulunacaktı.

Devletin bu "Sosyalist Realizm" ilkesinin ilk habercisi Dimitri Şostakoviç'in Lady Macbeth of Mtzensk adındaki ope¬rası oldu. Komünist devrimini benimseyen bir aile çevresinde büyümüştü Şostakoviç. Sanatında da rejimin ifadeciliğini ya¬panlardan biri olarak yetişmişti. Gogol'un bir öyküsünden ak¬tararak yazdığı ilk operası Burun'da, Çarlık Rusya'sındaki es¬ki rejimi alaya almıştı.

Konusunu Nikolai Leskov'dan aldığı bu ikinci operasında da, bu kez zina ve cinayet gibi temalar aracılı¬ğıyla yine eski burjuva toplumunun eleştirisini yapıyordu. Operanın konusu kısaca şudur: Serflik zamanı Rusya'sında sı¬kıntılı bir kasabada yaşayan bir tüccarın kansı olan Katerina İsmailova, burada yaşamak zorunda kaldığı sıkıcı ve boş haya¬tın yarattığı çılgınlığın sonunda kocasının adamlarından biri ile sevişir. Durumu fark eden kayınpederini, sonra da kocasını öldürür. Yakalanarak hem o hem de sevgilisi Sibirya'ya sürü¬lürler. Sürgünde aşığı başka bir kadın mahkûmla sevişince, Katerina bu kez da rakibim, sonra da kendini öldürür.

İlk kez 22 Ocak 1934'te Moskova'da büyük basan ile temsil edilen Lady Macbeth of Mtzensk bu başarısını ve popülerliğini iki yıl boyunca sürdürdü. Komünist parti tarafından 1936'da birdenbire saldırıya uğrayarak, konusunun düşüklüğü ve mü¬ziğinin "formalist diskordant" stili yüzünden rejime aykırı olmakla suçlandı. "Müzik değil, karmakarışık bir şey." diye yazdı Pravda ve Şostakoviç'i melodik olmamakla suçladı, batının za¬rarlı modernizminin aleti olarak niteledi. Tüm eleştirileri ka¬bul eden Şostakoviç kendini düzelteceğine söz verdi ve gerçek¬ten de ertesi yıl yazdığı Beşinci Senfonisinde bunu başardı.

Senfoninin partisyonuna şöyle yazdı: "Bir Sovyet sanatçısının, haklı eleştiri karşısında verdiği pratik ve yaratıcı cevabı." Şostakoviç'in sansür edilen bu güzel operası 1963'e kadar bir daha sahnelenmedi Rusya'da. O yıl bazı değişikliklerle ve yeni bir isim altında, Katerina İsmailova olarak yemden canlandı¬rıldı.

Yüzyılın ortalarında Sovyetler Birliği dışında gerçekçilik, Wozzeck'te olduğu gibi, çağımızın konularından olan insan haklarıyla ilgili toplumsal mesaj iletmeyi amaçlayan eserlerde devam etti. Benjamin Britten'in Peter Grimes'i (1945) ile Luigi Dallapiccola'nın II. Prigioniero'su (1950), sonra da daha yakın çağımızda, Gian-Carlo Menotti'nin Konsolos'u (1950), Luigi Nono'nun Intolleranza 1960'ı (1961) ve Kryzstof Penderecki'nin Die Teufel von Loudun'u (1969) ile Peter Maxwell Davies'in Taverner'i bu operalara gösterebileceğimiz belli başlı ve tipik örneklerdir.

Özgürlük, II Prigioniero'nun ve Konsolos'un konularında¬ki ana temadır. Birincisi 17. yüzyılda İspanyol engizisyonunun yönetimi altındaki Hollanda'da geçer ve zulmün hâkim olduğu dünyada gerçek özgürlüğün olamayacağı gösterilir. Konsolos'ta da, Özgürlüklerin kısıtlandığı bir ülkede tutuklanma korkusu içerisinde yaşayan "Özgürlük âşığı" Jahn Sorel ve aile¬si bir başka ülkeye kaçarak özgürlüğe kavuşmanın özlemi ve uğraşısı içerisinde yaşarlar. Vize almak için başvurulan ya¬bancı ülke konsolosluğunun sekreterinin simgelediği, o ülkeye has bürokrasinin ağır işleyen mekanizması içerisinde Sorel'lerin özlemleri gerçekleşme fırsatı bulamaz, facialı sonuç vize iş¬lemlerinin tamamlanmasından önce yetişir.

İşlenen konulardan biri de toleranssızlık, insanların kişi¬liklerinden bir türlü söküp atamadıkları hoşgörüsüzlük, is¬minden de anlaşılacağı gibi Luigi Nono'nun Intolleranza 1960’ı bunlardan biri. Öteki de Penderecki'nin Die Teufel von Loudun'u. (Loudun'un Şeytanları)